Tento článek patří mezi dobré v české Wikipedii. Kliknutím získáte další informace.

Francouzská opera

Z Wikipedie, otevřené encyklopedie
Skočit na: Navigace, Hledání
Palais Garnier v noci, jedna ze dvou budov, které využívá Národní pařížská opera

Francouzská opera je jednou z největších evropských operních tradic. Zahrnuje díla Lullyho, Rameaua, Charpentiera, Berlioze, Bizeta, Debussyho, Poulenca a Messiaena. Někteří zahraniční skladatelé také hráli svou roli v historii francouzské opery, zejména Gluck, Salieri, Cherubini, Rossini, Meyerbeer, Offenbach a Verdi.

Francouzská opera začala psát svou historii na dvoře krále Ludvíka XIV., když Jean-Baptiste Lully uvedl v roce 1673 svou první operu Cadmus et Hermione (Kadmos a Harmonia). Jednalo se o vůbec o první francouzskou operu,[1] přestože zde již bylo několik různých snah o její vytvoření; nejvýznamnější z nich je nejspíše opera Pomone (Pomona), první opera ve francouzštině, od Roberta Camberta. Lully a jeho libretista Philippe Quinault vytvořili tzv. tragédie lyrique, neboli tragédie en musique, formu francouzské opery, ve které jsou vedle árií významně zastoupená také taneční čísla a sborový zpěv.[2]

Lullyho nejdůležitějším nástupcem byl Jean-Philippe Rameau. Po Rameauově smrti vytvořil německý skladatel Christoph Willibald Gluck šest oper pro pařížskou scénu v 70. letech 18. století. V jeho tvorbě je vidět vliv Rameaua, ale celkově je dílo spíše zjednodušené, se zaměřením na drama. Ve stejné době, tedy ve druhé polovině 18. století, získává na popularitě ve Francii tzv. opéra comique, ve které jsou árie nahrazovány mluvenými dialogy.[3]

Od 20. let 19. století vzniká ve Francii grand opéra. Jedním z jejích předních tvůrců byl Gioacchino Rossini se svou operou Guillaume Tell (Vilém Tell). Nejdůležitějším skladatelem grand opery byl Giacomo Meyerbeer.[4] Odlehčená opéra comique zažívala v této době úspěch v dílech Françoise-Adriena Boieldieua či Daniela Aubera. V tomto prostředí musí ale naopak těžce bojovat o pozornost Hector Berlioz. Například jeho opera Les Troyens (která je kulminací Gluckovy tradice), neměla prostor pro plné předvedení dříve než sto let poté, co byla napsána.

V druhé polovině 19. století dominoval novému žánru operety Jacques Offenbach se svými vtipnými a cynickými díly jako Orphée aux enfers (Orfeus v podsvětí).[5] Charles Gounod zažil obrovský úspěch se svou operou Faust.[6] Georges Bizet složil svou slavnou operu Carmen, která však byla v době uvedení velice neúspěšná. Vliv Richarda Wagnera se stal výzvou pro francouzskou operu, na kterou reaguje mimo jiné Claude Debussy se svým dílem Pelléas et Mélisande (Pelleas a Melisanda).[7] Další významní skladatelé francouzské opery ve 20. století byli Maurice Ravel, Francis Poulenc a Olivier Messiaen.

Charakteristika[editovat | editovat zdroj]

Na rozdíl od opery ve francouzském jazyce se francouzská opera jako taková podřizuje novému, ryze francouzskému stylu. Celý styl francouzské opery byl zformován podle Lullyho vkusu, který na rozdíl od italské opery nepoužíval kastráty; místo nich využíval zpěvu haute-contre a koloraturu.[8] Pro francouzskou operu je také typický recitativ a významné místo přisuzované baletu a sboru.

Vznik francouzské opery: Lully[editovat | editovat zdroj]

Jean-Baptiste Lully, zakladatel francouzské opery

První opery hrané ve Francii byly přivezeny z Itálie, počínaje Sacratisovou La finta pazza v roce 1645. Francouzské publikum je však přijímalo velice vlažně; částečně z politických důvodů, protože byly silně podporovány Italem kardinálem Mazarinem, který byl značně nepopulární osobou; byl totiž prvním ministrem během regentství za mladého krále Ludvíka XIV. Svou roli také hrály odlišné hudební prvky, ve francouzské společnosti již byl v oblibě ballet de cour, například dvanáctihodinový Ballet de la Nuit (Balet Noci) z roku 1653, který obsahuje zpěv, tanec a velkolepou podívanou. Když dvě italské opery (Xerse a Ercole amante od Francesca Cavalliho), hrané v letech 1660 a 1662, u publika absolutně propadly, začalo se uvažovat spíše o vlastní formě opery.[9]

Bylo provedeno několik experimentů, a byl to právě Jean-Baptiste Lully, původem Ital,[p 1] kdo první napsal francouzskou operu a udal směr, kterým se hudba ve Francii dále ubírala. V roce 1653 byl Lully jmenován dvorním skladatelem a vymohl si privilegium na vlastní orchestr složený ze 16 houslí, pod názvem Les 16 violons neboli Les petits violons.

V roce 1669 založil Pierre Perrin Académie royale de musique (zkráceně též „Académie d'opéra“ či jen prostě „Opéra“) ve spolupráci s Robertem Cambertem; Perrin dostal výhradní právo na uvádění oper. Jejich společná opera Pomone, k níž sepsal Perrin libreto, se objevila na scéně 3. března 1671 a další počin Les peines et plaisirs de l'amour sice zaznamenaly značný úspěch, avšak již následujícího roku Ludvík XIV. schválil převedení privilegia pro uvádění oper na Lullyho.[10][11] Florenťan Lully se v roce 1661 stal v Académie française učitelem baletního tance a také získal francouzské občanství, později i šlechtický titul. Lully měj jistý instinkt k rozpoznání toho, co přesně chtěl král a francouzská veřejnost. Komponoval hudbu pro extravagantní dvorní zábavy, tzv. divertissement, pro divadlo, a také comédie-ballety, které vkládal do Molièrových her, se kterým úzce spolupracoval. Lully se však postupem času dostal do sporů s Molièrem natolik, že vzájemně přerušili spolupráci a skladatel si proto musel nalézt nového spolupracovníka. Tím se stal libretista Philippe Quinault, se kterým vytvořil většinu svých oper, včetně Cadmus et Hermione, první francouzské opery a první tragédie lyrique,[p 2][12] která byla uvedena 27. dubna 1673 v Paříži.

Jak již název napovídá, jedná se o lyrickou tragédii, většinou založenou na klasické mytologii, nebo příbězích od Tassa či Ariosta. Na rozdíl od svých předloh jsou však většinou libreta napsána s dobrým koncem. Klasickým vzorcem se stalo pět dějství + alegorický prolog, v případě Lullyho oslavující ušlechtilé vlastnosti Ludvíka XIV. či statečnost ve válce. Každý z pěti aktů obvykle dodržuje základní schéma, začínající árií, v níž jedna z hlavních postav vyjadřuje své pocity, následuje dialog, kdy se recitativ střídá s krátkými áriemi (petits airs), ve kterém dochází k hlavní zápletce. Každý akt tradičně končí tzv. divertissement, při které zpívá sbor a na jevišti se odehrává baletní vystoupení. Skladatelé někdy změnili pořadí jednotlivých výstupů, většinou kvůli příběhu (který tak mohl v určitých případech lépe vyniknout).

Lully nešetřil náklady na scénickou výpravu (v případě jeho nejdražší opery Isis, se jednalo o 46 265 livrů, z celkových 151 780 livrů 60 sous, což je téměř třetina), kterou pro něj prováděl Carlo Vigarani (italský scénograf a vynálezce divadelních strojů) a později také Jean Bérain. Také choreografii věnoval Lully velkou pozornost. U většiny jeho děl zpracoval choreografii Pierre Beauchamp ve spolupráci s Lullym, který sám byl vynikajícím tanečníkem.[13][14]

Od Lullyho k Rameauovi[editovat | editovat zdroj]

Představení Lullyho Armidy (1761), v divadle Palais-Royal

Francouzská opera se tedy stala samostatným operním žánrem. Ačkoli byla tragédie lyrique bezesporu ovlivněna italskou operou, výrazně se liší od tehdy převládající italské opera seria. Francouzské publikum nemělo v oblibě zpěv kastrátů, kteří byli široce oblíbeni ve zbytku Evropy, preferovalo spíše mužské hrdiny zpívající obzvláště vysokým tenorem, tzv. haute-contre. Oblíbený byl také dramatický „Lullyho“ recitativ, zatímco v Itálii byl recitativ redukován do prosté formy známé jako „secco“ („suchý“), doprovázený pouze continuem. Také sbory a tanec hraje ve francouzské opeře velkou roli oproti soudobé italské tvorbě. Intelektuální spory o přednostech francouzské a italské hudby dominovaly kritice po celé následující století,[15] teprve Gluck po svém příjezdu do Paříže vytváří syntézu těchto dvou tradic (směrů).

Teprve po Lullyho smrti (22. března 1687) vystupují ze stínu i díla ostatních autorů, protože během Lully měl během svého života prakticky monopol na hudební produkci, díky svému blízkému vztahu s králem Ludvíkem XIV.[16] Jedním z nejvýznamnějších autorů této doby je Marc-Antoine Charpentier, který již během Lullyho života působil na královském dvoře, jako skladatel králova syna Ludvíka, velkého Dauphina (Les Plaisirs de Versailles, [Potěšení z Versailles], 1682). V roce 1693 se stal známým se svou tragédie lyrique Médée (Médea), která byla operním průvodcem Viking Opera Guide označena jako pravděpodobně nejlepší opera 17. století, přestože v době svého uvedení vzbudila rozporuplné reakce. Lullyho příznivci Charpentierovi vyčítali, že ve své opeře využil italských prvků, zejména bohatou a disonantní harmonii, jíž se naučil v Římě u svého učitele Carissima.[17]

Klasická tragédie lyrique však s Lullyho smrtí nezmizela, ostatní skladatelé ji dále tvořili. Mezi nejvýznamnější patří Marin Marais (opera Alcyone, z roku 1703), André Campra (opery Tancrède, 1702; Idoménée, 1712). Campra také vynalezl nový, lehčí žánr, opéra-ballet (česky opera-balet).[18] Jak již název napovídá, byl v něm zastoupen tanec ještě ve větší míře, než v tragédie lyrique. Také témata nebyla obecně tak vznešená, zápletky nepocházely nutně z&nbsp antické mytologie a možné bylo i zapojení komických prvků, které Lully ve svých tragédies lyriques přestal po opeře Thésée (Théseus) z roku 1675 používat.[19] Klasický opera-balet obsahoval prolog a několik dějství – nazývaných také jako „entrées“, tj. vstupy –, často volně uskupených kolem jednoho tématu, takže každé dějství mohlo být hráno samostatně jako tzv. „acte de ballet“. Dobrým příkladem žánru je Camprovo první dílo mající tuto formu, L'Europe galante (Zamilovaná Evropa, 1697): každé ze čtyř dějství se odehrává v jiné evropské zemi (Francie, Španělsko, Itálie a Turecko) a vyskytují se postavy z prostých měšťanských vrstev.

Dalším oblíbeným operním žánrem této doby byla pastorale héroïque, což je typ ballet héroïque, který je druhem opera-baletu. Hlavním představitelem, který tento žánr uvedl, byl Lully v díle Acis et Galatée. Díla tohoto druhu mají většinou tři nebo čtyři dějství, s pastorálním tématem, v němž se vyskytují komické i tragické prvky a vystupují pastýři a pastýřky spolu s postavami antické mytologie a alegorický prolog.[20]

V této době se také objevují pokusy o čistě komickou operu, například Les amours de Ragonde (1714) od Jeana-Josepha Moureta.[21]

Rameau[editovat | editovat zdroj]

Jean-Philippe Rameau, nejvýznamnější francouzský hudební skladatel 18. století

Jean-Philippe Rameau byl nejdůležitějším nástupcem Lullyho, a také nejvýznamnějším francouzským hudebním skladatelem 18. století.[22] Byl však i kontroverzní osobností a býval napadán jak tou částí publika, která hájila „francouzský“, tj. Lullyho styl, tak zastánci italské hudby. Jeho přínosem do světa opery bylo zavedení přizpůsobivosti, dramatičnosti a výraznosti, na což později navázal svým dílem Gluck. Dalším příjemným oživením byla pestrost jeho tanečních meziher vkládaných do oper.

Byl velkým hudebním teoretikem. Teprve v době, kdy mu již bylo téměř 50 let, složil svou první operu Hippolyte et Aricie (1733), která vzbudila značný rozruch. Někteří diváci, například André Campra, byli překvapeni její neuvěřitelně bohatou nápaditostí. Jiní, zastánci Lullyho, byli zděšeni Rameauovými neobvyklými harmoniemi a disonancemi a stavěli se k dílu odmítavě. Slovní válka mezi „lullisty“ a „ramisty“ (příznivci Rameaua) trvala po zbytek desetiletí.

Rameau se příliš nepokoušel o vytvoření nových žánrů; místo toho inovoval stávající formy zevnitř, s využitím svého vysoce originálního hudebního jazyka. Byl velice plodným skladatelem; napsal pět tragédies en musique, šest opera-baletů, velké množství pastorales héroïques a actes de ballet a také dvě komické opery; Les Indes galantes (Dvorní Indové), 1735, přepracováno v roce 1736 a Plateé, 1745. Svá díla často přepracovával, mnohdy natolik, že se výsledné znění diametrálně lišilo od původního.

V roce 1745 se Rameau stal dvorním skladatelem Ludvíka XV., ale již v roce 1750 vypukl nový spor zvaný „querelle des bouffons“, ve kterém podporovatelé italské opery, jako například filosof Jean-Jacques Rousseau, obvinili Rameaua, že je staromódní, režimu poplatnou postavou. „Anti-nacionalisté“ (jak byli někdy nazýváni) jeho styl zavrhovali, protože byl podle nich příliš preciózní a odtažitý bez citového výrazu, na rozdíl od „jednoduchosti a přirozenosti“, kterou shledávali v italské komické opeře (opera buffa), například v Pergolesiho opeře La serva padrona (Služka paní). Jejich argumenty silně ovlivnily vývoj francouzské opery ve 2. polovině 18. století, zejména pokud jde o vzestup žánru zvaného opéra comique.[23]

Po Rameauově smrti bylo jeho lyrické dílo zapomenuto a ignorováno 140 let. V současnosti je Rameau ctěn jako jeden z největších francouzských hudebníků. Pařížská Schola Cantorum uvedla v roce 1903 v režii Charlese Bordese jeho operu La guirlande.[24] To byl výchozí bod k postupnému znovuobjevení Rameauova díla, které zařazují do svého repertoáru přední soubory barokní hudby.[25]

Vznik a rozvoj žánru opéra comique[editovat | editovat zdroj]

Opéra comique (doslova „komická opera“) se začala vyvíjet v divadlech, během každoročních pařížských veletrhů. Do představení začala být zařazována hudební čísla zvaná „vaudevilles“, při kterých se zpívaly známé melodie s novými slovy. V roce 1715 byla dvě divadla působící na tržištích spojena do jedné instituce zvané Divadlo komické opery (Théâtre de l'Opéra-Comique). Navzdory odporu konkurenčních divadel (Opéra, Comédie-Française) nová instituce vzkvétala a postupně namísto převzatých melodií začali psát skladatelé původní hudbu. Žánr zvaný (podle divadla) „opéra comique“ se tak stal ekvivalentem k německému singspielu, protože také obsahoval jak árie, tak mluvené dialogy. Komický děj zprvu převažoval, ve druhé polovině 18. století však již nebyl nutným rysem díla a významu nabývala sentimentální složka.

Významným zlomem v historii opéra comique se stala výše zmiňovaná „querelle des bouffons“ (175254). Roku 1752 vůdčí osobnost z řad zastánců italské hudby Jean-Jacques Rousseau vytvořil krátkou operu Le Devin du village (Vesnický věštec) jako pokus představit uvést do Francie svou představu hudby, která je jednoduchá a přirozená. I když Rousseauova opera nemá mluvený dialog, stala se ideálním vzorem pro skladatele opéra comique, mezi něž patřili například Egidio Duni (Le peintre amoureux de son modèle [Malíř zamilovaný do svého modelu], 1757), François-André Danican Philidor (Tom Jones, 1765) či Pierre-Alexandre Monsigny (Le déserteur [Zběh], 1769). Hrdinové všech těchto děl nebyli antičtí hrdinové, nýbrž pocházeli z měšťanského prostředí.

Nejvýznamnějším a nejoblíbenějším skladatelem klasicistní opéry comique však byl André Ernest Modeste Grétry, všestranný skladatel, jehož díla rozšířily tematický záběr žánru od orientálních pohádek (například Zémire et Azor, 1772) po hudební satiru (Le jugement de Midas [Midasův soud], 1778) či domáckou frašku (L'amant jaloux [Žárlivý milenec], také z roku 1778). Jeho nejslavnějším dílem však je opera Richard Cœur-de-lion [Richard Lví srdce] z roku 1784. Ve svém díle kombinoval Grétry italskou zpěvnost s pečlivým přizpůsobením zpěvu francouzské řeči.[26]

Gluck v Paříži[editovat | editovat zdroj]

Zatímco se v 60. letech 18. století komické opeře dařilo, vážná francouzská opera procházela úpdkem. Rameau zemřel v roce 1764 a jeho poslední velká tragédie lyrique Les Boréades se na jeviště nedostala, provedena byla pouze koncertně v roce 1770.[27] Zdálo se, že žádný tehdejší francouzský skladatel není schopen navázat na jeho tvorbu (obdobně, jako on navázal na Lullyho). Jediným řešením se zdálo být pozvání významného skladatele ze zahraničí. Volba padla na Christopha Willibalda Glucka, který byl již tehdy proslulý pro svou reformu italské opery: nahradil v tuto dobu již obstarožní žánr opera seria mnohem dramatičtějším a přímějším stylem hudebního divadla, tzv. azione teatrale per musica (prvním dílem tohoto druhu byla opera Orfeo ed Euridice (Orfeus a Eurydika) z roku 1762). Gluck obdivoval francouzskou operu a čerpal poučení z Rameaua i Rousseaua.[28]

V roce 1765 Friedrich Melchior, baron von Grimm publikuje vlivný článek „Poème lyrique“ o písňových textech a operních libretech, určený pro Encyklopedii aneb Racionální slovník věd, umění a řemesel.[29] Pod patronátem své bývalé hudební žačky Marie Antoinetty, která se v roce 1770 provdala za budoucího francouzského krále Ludvíka XIV., podepsal Gluck smlouvu na šest oper s vedením Pařížské opery. První operou z této série byla Iphigénie en Aulide (Ifigenie v Aulidě, 1774). Opera však vyvolala obrovskou kontroverzi, největší od dob „querelle des bouffons“. Gluckovi oponenti přivezli do Paříže italského skladatele Niccolò Piccinniho, aby ukázali nadřazenost neapolské operní školy, a celé město se zabývalo tímto sporem mezi „gluckisty“ a „piccinisty“.[30]

2. srpna 1774 byla hrána francouzská verze Orfea a Eurydiky, přičemž titulní role byla z kastrátové polohy transponována pro haute-contre zpěváka, protože francouzské publikum od dob Lullyho preferovalo vysoké tenorové hlasy před zpěvem kastrátů.[31] Obecenstvo tentokrát přijalo Gluckovo dílo mnohem lépe. Gluck poté připravil revidovanou francouzskou verzi své opery Alceste (Alcesta) a také složil nové opery Armide (Armida, 1777),[p 3] Ifigénie en Tauride (Ifigenie na Tauridě , 1779) a Echo et Narcisse (Echo a Narcis, 1779), které měly premiéry přímo v Paříži. Po neúspěchu poslední jmenované opery opustil Gluck Paříž a přestal komponovat[30], nicméně zanechal velký vliv na francouzskou hudbu a několik dalších zahraničních skladatelů následovalo jeho příkladu a také přijelo do Paříže psát opery: například Antonio Salieri (Les Danaïdes [Danajky], 1784), Antonio Sacchini (Œdipe à Colone [Oidipus na Kolónu], 1786) nebo Johann Christian Bach (Amadis de Gaule [Amadis Galský], 1778).[32]

Od Revoluce k Rossinimu[editovat | editovat zdroj]

Velká francouzská revoluce v roce 1789 znamenala kulturní a historický předěl. Lullyho a Rameauova díla i tradice, již založili, náhle zmizely a znovuobjevovány byly až během 20. století. Gluckova škola a opéra comique přežily, nicméně tyto žánry začaly odrážet soudobé převratné události.[33] Zavedení skladatelé, například André Ernest Modeste Grétry, či Nicolas Dalayrac, byli angažováni pro tvorbu propagandistických děl oslavujících nový režim. Příkladem je například Gossecova opera Le triomphe de la République (Triumf republiky, 1793), jež oslavovala významné vítězství republikánských vojsk v bitvě u Valmy. Objevila se nová generace skladatelů, kterou vedli Étienne Méhul a Ital Luigi Cherubini, kteří uplatnili Gluckovy zásady na žánr opéra comique, čímž mu dodali novou dramatickou vážnost a hudební propracovanost. Díky bouřlivé vášni svých oper (jako Stratonice či Ariodant) je Méhul často označován za prvního skladatele hudebního romantismu.[34] I Cherubiniho dílo reflektuje dobu, zejména v podobě tzv. opéra à sauvetage (osvobozenecké opery), jako je opera Lodoïska z roku 1791 odehrávající se v Polsku, v níž je uvězněná hrdinka osvobozena a její utlačovatel svržen. Cherubiniho mistrovským dílem je Médée (Médea, 1797), jejíž krutý námět až příliš věrně upomínal které pojednává o krveprolití ve Francii; i proto byla úspěšnější v zahraničí. Odlehčenější Les deux journées (Vodař, 1800) reflektoval novou atmosféru smíření, která v zemi zavládla.[35]

Během 90. let 18. století zaznamenal počet divadel velký nárůst, když se však dostal k moci Napoleon Bonaparte, zredukovat počet pařížských divadel na tři.[36] Zůstaly tedy Opéra pro vážná představení s recitativy a bez dialogů; Opéra-Comique pro díla s mluvenými dialogy ve francouzštině; a Théâtre-Italien pro italské opery. Všechna tři divadla hrála vůdčí roli v následujícím půlstoletí. V Opeře představil Gaspare Spontini svá díla rozvíjející gluckovskou tradici vážných oper, La vestale (Vestálka, 1807) a Fernand Cortez (1809). Větší přízni francouzského obecenstva se však těšily nové, lehčí opéras comiques od Françoise Adriena Boieldieua a Nicolase Isouarda, stejně jako Théâtre-Italien, do kterého chodili diváci na klasickou operu buffu a také na nový módní styl bel canto, zejména na Rossiniho tvorbu, se kterou sklízel úspěch po celé Evropě. Rossiniho vliv začal pronikat i do francouzské opéra comique. Jeho přítomnost je zřejmá v Boieldieuově nejúspěšnější opeře, La dame blanche (Bilá paní, 1825), stejně jako v pozdějších dílech Daniela Aubera (Fra Diavolo, 1830; Le domino noir [Černé domino], 1837), Ferdinanda Hérolda (Zampa, 1831) či Adolpha Adama (Le postillon de Lonjumeau [Postilion z Lonjumeau], 1836).[37] V roce 1823 se divadlu Théâtre-Italien podařil obrovský reklamní tah, když přimělo Rossiniho, aby přijel do Paříže a převzal místo operního ředitele. Rossini byl po příjezdu přivítán jako proslulá osobnost. Nejenže oživil skomírající úspěchy Théâtre-Italien, ale obrátil se i na Pařížskou operu (Opéra), jíž dodal francouzské úpravy některých svých dřívějších italských děl i zcela novou operu, Guillaume Tell (Vilém Tell, 1829). Ta se stala Rossiniho posledním jevištním dílem, protože nadměrná pracovní zátěž spojená s vedením Théâtre-Italien a rozčarování z reakce publika na Viléma Tella přispěly k jeho konečnému rozhodnutí přestat komponovat opery.[38]

Grand opéra[editovat | editovat zdroj]

Spontiniově La vestale a Cherubiniho Les Abencérages (1813) jsou předzvěstí nového žánru francouzské opery, který následně dominuje francouzské scéně po zbytek 19. století: grand opéra (velká opera), které je syntézou ramatického, hudebního, pohybového a výtvarného díla (Gesamtkunstwerk). Vilém Tell se mohl jevit jako selhání, avšak společně s Auberovou operou Němá z Portici (1828) je považován za první grand opéru, ale historici často spojují vznik s Giacomem Meyerbeerem, jehož díla jsou pro ni nejcharakterističtější. Stejně jako Gluck byl Meyerbeer původem z Německa, který se naučil komponovat operu právě v Itálii před tím, než přijel do Paříže. Jeho prvním dílem pro Opéru byl Robert le diable (Robert ďábel, 1831), který se stal okamžitě senzací. Robert ďábel se společně s jeho dalšími třemi operami (Les Huguenots, 1836; Le prophète, 1849; L'Africaine, 1865) stal součástí repertoáru po celé Evropě až do konce 19. století a ovlivnil velké množství dalších skladatelů. Ve skutečnosti je za nejvýznamnější grand opéru, která je v současnosti nejčastěji uváděna, považován Don Carlos od italského skladatele Giuseppe Verdiho, který byl napsán přímo pro Pařížskou operu v roce 1867, spolu s Halévyho La Juive (Židovka, 1835).[39]

Berlioz[editovat | editovat zdroj]

Hector Berlioz

Zatímco Meyerbeerova popularita upadla, jmění jiného francouzského skladatele v několika desetiletích prudce vzrostlo. Hector Berlioz se dostal do popředí francouzské opery, a to i přes to, že jeho opery měly nedostatky. Berlioz byl totiž unikátní ve své tvorbě tím, že byl zároveň inovativním modernistou, ale i silným konzervativcem. Jeho chuť k tvorbě opery se začala projevovat ve 20. letech 19. století, když jsou díla Glucka, kterého Berlioz velice obdivoval a jeho následovníků odsunuta ze středu zájmu publika ve prospěch Rossiniho bel canto. Přestože Berlioz neochotně obdivoval některá Rosiniho díla, nesnášel italský vliv a toužil po návratu francouzské opery k dramatickému Gluckovu stylu. Byl také plnohodnotným představitelem romantismu, hledal nové způsoby hudebního vyjádření.

Jeho první a zároveň jedinou prací pro Pařížskou operu je opera Benvenuto Cellini z roku 1838, která se však nesetkala s úspěchem. Diváci totiž nemohli pochopit její originalitu a hudebníci označili nezvyklý rytmus za „nehratelný“. O 20 let později začal Berlioz komponovat své mistrovské dílo Les Troyens, které bylo vyvrcholením tradice Glucka a Spontiniho.[40] Jak se dalo očekávat, opera nedostala možnost být předvedena v úplné, čtyřhodinové podobě (kompletního provedení se opera dočkala až sto let po svém napsání). Berliozova třetí (a poslední) opera Béatrice et Bénédict (1862) byla napsána pro divadlo v Německu, kde diváci daleko více ocenili jeho hudební inovace.

Pozdní 19. století[editovat | editovat zdroj]

Foyer Opery Garnier, otevřené v roce 1875 (malba, Charles Garnier, 1877

Berlioz nebyl jediný, kdo byl nespokojen s operou v Paříži. V 50. letech 19. století byla otevřena dvě nová divadla, která se pokusila rozbít monopol Opéry a Opéry-Comique na produkci hudebního dramatu v hlavním městě. Théâtre-Lyrique fungovalo v letech 18511870.[p 4] Théâtre-Lyrique ale také uvedlo několik premiér nové generace skladatelů, v čele s Charlesem Gounodem a Georgem Bizetem. I když tito skladatelé nebyli tak inovativní jako Berlioz, byli také přístupní novým vlivům a rádi píší opery na literární témata. Gounodův Faust (1859), napsaný na základě Goetheova dramatu, zaznamenal obrovský celosvětový úspěch. Gounod úspěch zopakoval s Mireille (1864), napsané na základě okcitánské epiky Frédérica Mistrala, také s operou Roméo et Juliette (Romeo a Julie, 1867), která byla inspirovaná Shakespearovou divadelní hrou. Bizet napsal pro Théâtre-Lyrique opery Les pêcheurs de perles (Lovci perel, 1863) a La jolie fille de Perth (KKráska z Perthu, 1867), avšak jeho největší úspěch byl napsán pro Opéra-Comique. Carmen (1875) je dnes pravděpodobně nejslavnější ze všech francouzských oper, ve své době však byla spíše kritizována pro nekonvenční směs romantické vášně a realismu.[41]

Další nespokojený člověk s francouzskou operou byl Jacques Offenbach. Zjistil, že soudobé komické opery již paradoxně neobsahovaly prakticky žádné komediální prvky. Jeho malé divadlo Bouffes-Parisiens, založené v roce 1855, hrálo jednoaktové satirické frašky, Les Deux aveugles (Dva slepci) se s Hervého L'ours et le pacha (Medvěd a paša) dělí o nárok být prvním představitelem nového žánru, totiž operety. Roku 1858 se Offenbach pokusil o ambicióznější počin, tříaktovou opéra-bouffe Orphée aux Enfers (Orfeus v podsvětí). Jednalo se o parodii na klasické tragédie, tak satirou na dobovou společnost. „Orfeova“ neuvěřitelná popularita přiměla Offenbacha k napsání dalších obdobných operet, například La belle Hélène (Krásná Helena, 1864) La vie parisienne (Pařížský život, 1866); ale jeho dílo korunuje opera-féerie Les contes d'Hoffmann (Hoffmannovy povídky, 1881).[42]

Francouzská opera na konci 19. století vzkvétala a mnoho děl si získalo mezinárodní renomé. Mezi ně patří například opéry lyrique Mignon (1866) a Hamlet (1868 od Ambroise Thomase, Samson et Dalila (Samson a Dalila, 1877) od Camille Saint-Saënse, Lakmé (1883) od Léa Delibese anebo Le roi d'Ys (Král z Ysu, 1888) od Édouarda Laloa. Nejúspěšnějším skladatelem této éry však byl Jules Massenet, který napsal 25 oper ve svém klasicky uhlazeném a elegantním stylu (včetně několika pro Théâtre de la MonnaieBruselu a Operu v Monte-Carlu). Jeho opery Manon (1884) a Werther (1892) přečkaly změny hudební módy a dodnes jsou ve velké míře hrány.[43]

Francouzský wagnerismus a Debussy[editovat | editovat zdroj]

Richard Wagner (v roce 1871)

Konzervativní hudební kritici, kteří odsunuli stranou Berlioze, se nyní zaměřili na novou „hrozbu“ v podobě Richarda Wagnera, německého skladatele, jehož revoluční hudební dramata vzbuzovala emoce a polemiku po celé Evropě. Když Wagner v roce 1861 představil upravenou verzi své opery Tannhäuser v Paříži, vyvolalo to množství negativních reakcí, a proto musela být opera po pouhých třech představeních stažena. Wagnerově recepci ve Franci neprospívalo zhoršení vztahů mezi Francií a Německem, zejména po prusko–francouzské válce (187071), a odmítavé reakce ze strany francouzského publika vůči Wagnerovi měly často polický a nacionalistický podtext. Tradicionalisté používali slovo „wagnerián“ jako nadávku pro vše, co bylo v hudbě moderní. Přesto však někteří skladatelé (například Gounod, Bizet či Massenet) začali ve svých dílech používat Wagnerovy harmonické inovace a mnoho umělců, například básník Baudelaire tvrdí, že Wagnerova hudba je „hudba budoucnosti“. Někteří skladatelé začali zcela přebírat Wagnerovu estetiku, například Emmanuel Chabrier (Gwendoline, 1886), Ernesta Chaussona (Le roi Arthus [Král Artuš], 1903) nebo Vincent d'Indy (Fervaal, 1886; L'Étranger [Cizinec], 1903). Z těchto děl málo odolalo zubu času: byla příliš odvozená a jejich skladatelé byli svým mistrem příliš uneseni, než aby projevili vlastní individualitu.[44] Jejich nejlepší díla jsou často ta Wagnerovi nejvzdálenější, jako Chabrierova L'Étoile (Hvězda, 1875) nebo d'Indyho pozdní La Légende de Saint Christophe (Legenda o svatém Kryštofu, 1920).

Impresionista Claude Debussy měl mnohem ambivalentnější (a nakonec i více plodný) postoj k Wagnerovu vlivu. I když na něj Wagnerovy opery – zejména Parsifal – učinily zpočátku ohromující dojem, později se snažil ze sevření „bayreuthského čaroděje‟ vymanit. Debussyho jediná opera Pelléas et Mélisande (Pelleas a Melisanda, 1902), označovaná jako ojedinělý příklad impresionistické opery, je melodicky, harmonicky i dramaturgicky protivahou wagnerismu, má s ním však společné to, že hlavní roli hraje orchestr a je smazán rozdíl mezi árií a recitativem. Debussy si stěžoval, že konvenční opery jsou „příliš uzpívané“, a nahradil zpěv plynulou tonální deklamací přizpůsobenou rytmům francouzského jazyka. Milostný příběh Pellease a Melisandy se vyhýbá velké vášni, kterou Wagner zahrnul například do své opery Tristan a Isolda (1865), ve prospěch symbolistického dramatui, v němž postavy vyjadřují své pocity je jemně a nepřímo. Tajemnou atmosféru opery zesiluje pozoruhodně jemná a podmanivá orchestrace.[45]

20. století a současnost[editovat | editovat zdroj]

V prvních letech 20. století byly v Paříži uvedeny dvě opery, které sice nedosahovaly Debussyho kvalit, nicméně se jim podařilo absorbovat Wagnerův vliv se zachováním individuality. Jedná se o klasickou operu Pénélope (1913) Gabriela Faurého a symbolistické drama Ariane et Barbe-bleue (Ariana a Modrovous, 1907) Paula Dukase. Volnější žánry jako opereta a komická opera se stále rozvíjely díky autorům, jako byli například André Messager (Véronique, 1898), Reynaldo Hahn (Ciboulette, 1923) nebo Henri Rabaud (Mârouf, savetier du caire [Mârouf, káhirský příštipkář], 1914), protože pro mnoho lidí tato lehčí a elegantnější díla představovala skutečnou tradici francouzské opery více než „těžká“ díla, ovlivněná Němcem Wagnerem. To byl názor Maurice Ravela, který napsal jen dvě krátké, avšak důvtipné opery: L'heure espagnole (Španělská hodinka, 1911), fraška odehrávající se ve Španělsku, a L'enfant et les sortilèges (Dítě a kouzla, 1925), fantazie odehrávající se v dětském světě, kde různá zvířata a kusy nábytku oživnou a zpívají.[46]

Meziválečnou francouzskou operu zosobňovala nejlépe tzv. Pařížská šestka (Les Six), sdružení šesti hudebníků, jejichž tvorba je považována za vzdor wagnerismu a impresionismu. Nejvýznamnějšími členy byli: Darius Milhaud (Le pauvre matelot [Ubohý námořník], 1927; Christophe Colomb [Kryštof Kolumbus],[47] 1928), Arthur Honegger a Francis Poulenc. Švýcar Honegger experimentoval s kombinováním opery a oratoria například v dílech Le roi David (1921), Antigone (1927) či Jeanne d'Arc au bûcher (Jana z Arku an hranici, 1938). Nicméně nejúspěšnějším skladatelem Pařížské šestky byl Poulenc, který se k žánru obrátil až po druhé světové válce se surrealistickým dílem Les mamelles de Tirésias (Prsy Tirésiovy, 1947). Naprostý kontrast k Prsům Tirésiovým tvoří opera Dialogues de carmélites (Dialogy karmelitek, 1957), která je úzkostným dramatem o osudu kláštera během Velké francouzské revoluce,[48] a monoopera La voix humaine (Lidský hlas, 1958). Poulencova díla jsou jedny z mála oper vzniklých od konce druhé světové války, které našly cestu k širokému mezinárodnímu publiku.

V okolí Šestky se pohybovali a jejich estetické přesvědčení zčásti sdíleli další francouzští i zahraniční skladatelé, z nichž vynikli zejména Albert Roussel (Padmâvâti, 1923; Le testament de la tante Caroline [Odkaz tety Karolíny], 1936), Jacques Ibert (Angélique, 1927; Le roi d'Yvetot [Král z Yvetotu], 1930), George Enescu (Œdipe [Oidipus], 1931) a Bohuslav Martinů (Les trois souhaits, [Tři přání] 1929; Juliette, 1938).

Po druhé světové válce vytvořil zvláště významné dílo – vedle Poulenca – pouze Olivier Messiaen, který byl, stejně jako Poulenc, hluboce věřícím katolíkem, což se promítlo i do jeho tvorby. Jeho náboženské drama Saint François d'Assise (Svatý František z Assisi, 1983), které trvá čtyři hodiny, vyžaduje obrovský orchestr a sbor.[49]

Ve druhé polovině 20. století stála opera spíše stranou zájmu francouzských skladatelů. Jeden z nejvýznamnějších z nich, Pierre Boulez, ostatně publikoval výzvu „Vyhoďte operní budovy do povětří!‟ Jako vícekrát dříve v historii, i v poslední době významně obohacují francouzskou operu díla zahraničních skladatelů. Messiaenův Svatý František se stal inspirací pro operu L'amour de loin (Láska zdaleka, 2000) finské hudební skladatelky Kaiji Saariahové.[p 5] L'écume des jours (Pěna dní, 1981) od Edisona Děnisova je adaptací stejnojmenného románu Borise Viana.[p 6] Opera vlámského skladatele Philippa Boesmanse Julie (2005), zkomponovaná na motivy Strindbergovy hry Slečna Julie, měla premiéru v Théâtre de la Monnaie v Bruselu, což bylo významné centrum francouzské opery již v době Jeana-Baptiste Lullyho; následovaly opery Yvonne, princesse de Bourgogne (Yvonna, princezna burgundánská, Paříž, 2009) podle hry Witolda Gombrowicze a Au monde (Na světě, Brusel, 2014).

Významné francouzské opery[editovat | editovat zdroj]

Titulní strana opery Cadmus et Hermione
Název opery Autor hudby Rok Popis
Cadmus et Hermione Jean-Baptiste Lully 1673 Považována za první skutečnou francouzskou operu
Isis Jean-Baptiste Lully 1677 Opera muzikantů, významná tragédie lyrique, hudebně nejlepší a nejdražší Lullyho opera
Platée Jean-Philippe Rameau 1745 Komická opera
Ifigenie v Aulidě Christoph Willibald Gluck 1774 První ze série šesti francouzských oper od německého skladatele
Němá z Portici Daniel Auber 1828 První grand opéra
Robert ďábel Giacomo Meyerbeer 1831 Významná grand opéra
Faust Charles Gounod 1859
Carmen Georges Bizet 1875 Nejhranější francouzská opera
Pelleas a Melisanda Claude Debussy 1902
Dialogy karmelitek Francis Poulenc 1953

Odkazy[editovat | editovat zdroj]

Poznámky[editovat | editovat zdroj]

  1. Od roku 1650 byl Lully ve službách krále Ludvíka XIV. jako hudebník, od roku 1653 pak (díky Ballet de la Nuit) také jako tanečník.
  2. Prakticky všechny další Lullyho opery byly, až na Acis et Galatée (Acis a Galatea), typu tragédie lyrique. Quinault spolupracoval na všech operách, kromě těch, které byly uvedeny v době, kdy byl díky skandálu, způsobenému operou Isis na dva roky vyloučen z královského dvora. Quinault dále nesepsal libreta pro poslední dvě Lullyho opery).
  3. Gluck napsal operu na devadesát let staré libreto Philippe Quinaulta z roku 1686, které původně zhudebnil Jean-Baptiste Lully (Lullyho Armida měla premiéru 15. února 1686 rovněž v Paříži). Děj opery vychází z eposu Torquata Tassa Osvobozený Jeruzalém (La Gerusalemme liberata).
  4. Právě zde H. Berlioz viděl svou operu Les Troyens (resp. několik jejích částí).
  5. Tématem a použitím charakteristického akordu se Láska zdaleka přibližuje Wagnerově opeře Tristan a Isolda; intimní elegická atmosféra ji přibližuje francouzské opeře 20. století, jako Debussyho Pelleasovi a Melisandě a Messiaenovu Svatému Františku z Assisi. Nejstarší hudební látkou v Lásce zdaleka jsou ozvuky autentických trubadúrských písní.
  6. Edison Děnisov, původem Rus, žil až do konce života v Paříži.

Reference[editovat | editovat zdroj]

V tomto článku byl použit překlad textu z článku French opera na anglické Wikipedii.

  1. GROUT, Donald Jay. Some Forerunners of the Lully Opera. Music and Letters. 1941-01, roč. 22, čís. 1, s. 1. (angličtina) 
  2. ORREY, Leslie. A concise history of opera. [s.l.] : [s.n.], 1972. 252 s. ISBN 978-0684135694. S. 34. (angličtina) 
  3. Orrey, s. 45.
  4. Orrey, s. 153.
  5. Orrey, s. 204.
  6. Orrey, s. 154.
  7. Orrey, s. 216.
  8. Opera ve FRANCII [online]. dailylife.cz, [cit. 2014-06-10]. Dostupné online. (česky) 
  9. PARKER, Roger (ed.). The Oxford Illustrated History of Opera. 2. vyd. Oxford : Oxford University Press, 2001. 584 s. ISBN 978-0192854452. S. 33–35. (angličtina) 
  10. GROUT, Donal Jay; WEIGEL WILLIAMS, Hermine. A Short History of Opera. 4. vyd. Washington : Columbia University Press, 2003. 1042 s. ISBN 978-0231119580. S. 134. (angličtina) 
  11. HOLDEN, Amanda; KENYON, Nicholas; WALSH, Stephen. The Viking opera guide. Ann Arbor : Viking Adult, 1993. 1305 s. ISBN 978-0670812929. S. 180. (angličtina) 
  12. Viking Opera Guide, s. 589.
  13. French Baroque Masters s.27
  14. GIRDLESTONE, Cuthbert Morton. Jean-Philippe Rameau: His Life and Work. New York : Courier Dover Publications, 1969. 631 s. ISBN 978-0486262000. S. 111. (angličtina) 
  15. Příklady viz Orrey, s. 38–39 a 46–47.
  16. French Baroque Masters, s. 6–7.
  17. Viking Opera Guide, s. 204.
  18. Girdlestone, s. 321–322.
  19. French Baroque Masters, s. 28–29.
  20. Viking Opera Guide, s. 595–596.
  21. French Baroque Masters, s. 266.
  22. Oxford Illustrated, s. 64.
  23. French Baroque Masters, s.207
  24. Girdlestone, kapitola „Minor works“, s. 467
  25. Česko-francouzský večer uctil Rameaua. Novinky.cz [online]. 2014-08-08 [cit. 2014-10-25]. Dostupné online.  
  26. Oxford Illustrated, s. 91–94, 114–118; Viking Opera Guide, článek o Grétrym.
  27. Viking Opera Guide, s. 846, důvody nejsou dodnes jasné.
  28. Girdlestone, kapitola „Rameau and Gluck“, s. 551.
  29. Larousse Dictionnaire de la musique
  30. a b Viking Opera Guide, s. 371.
  31. Viking Opera Guide, s. 375–376.
  32. Oxford Illustrated, s. 75–77.
  33. Oxford Illustrated, s. 122–129.
  34. CAIRNS, David. Berlioz: Volume One: The Making of an Artist, 1803–1832. 2. vyd. London : Allen Lane, the Penguin Press, 1999. 647 s. ISBN 978-0713993851. S. 220. (angličtina) 
  35. DEANE, Basil. Cherubini. Oxford : Oxford University Press, 1965. 53 s. Kapitola 1, s. passim. (angličtina) 
  36. Oxford Illustrated, s. 132.
  37. Oxford Illustrated, s. 135–137.
  38. BARBIER, Patrick. Opera in Paris, 1800–1850: A Lively History. Překlad Robert Gust Luoma. New York : Amadeus Press, 1995. 243 s. ISBN 978-0931340833. S. 188–193.  
  39. Oxford Illustrated, s. 138–150.
  40. Viking Opera Guide, s. 92.
  41. Oxford Illustrated, s. 156–163.
  42. Viking Opera Guide, s. 735–739.
  43. Oxford Illustrated, s. 164–168.
  44. Oxford Illustrated, s. 164–166.
  45. HOLMES, Paul. Debussy. London : Omnibus Press, 1989. 136 s. ISBN 978-0711917521. S. 56–68. (angličtina) 
  46. Oxford Illustrated, s. 285, 311–312.
  47. Viking Opera Guide, s.667–668.
  48. Viking Opera Guide, s. 792–795.
  49. Viking Opera Guide, s. 654–656.

Literatura[editovat | editovat zdroj]

  • The Oxford Illustrated History of Opera ed. Roger Parker (OUP, 1994)
  • The Viking Opera Guide ed. Amanda Holden (Viking, 1993)
  • Donald Grout A Short History of Opera (Columbia University Press, 2003 edition)
  • The New Grove roque Masters ed. Graham Sadler (Grove/Macmillan, 1988)
  • Cuthbert Girdlestone Jean-Philippe Rameau: His Life and Work (Dover paperback edice, 1969)
  • Basil Deane Cherubini (OUP, 1965)
  • Patrick Barbier Opera in Paris 1800–1850 (Anglická edice, Amadeus Press, 1995)
  • David Cairns Berlioz (Díl 1, André Deutsch, 1989; Díl 2, Allen Lane, 1999)
  • Paul Holmes Debussy (Omnibus Press, 1990)
  • Donald Jay Grout Some Forerunners of the Lully Opera (Díl 22., Oxford University Press, 1941)

Související články[editovat | editovat zdroj]