Wikipedista:Valentaj/Pískoviště

Scénologie každodenního chování

Scénologie.

Scénologie je obor zabývající scéničností a scénováním. U jeho zrodu stál a obor stále pěstuje prof. J. Vostrý, ředitel tehdejšího výzkumného Ústavu dramatické a scénické tvorby na DAMU (nyní Ústav teorie scénické tvorby tamtéž). „Scéničností rozumím vlastnost nebo spíš soubor vlastností, díky nimž se chování v jistém prostoru stává scénickým, tzn., že vybízí ke sledování …“. (Vostrý, 2006, s. 9) Obecněji pak též: Scéničnost je „ … společný jmenovatel všech druhů artefaktů, zvl. ale artefaktu „chování“, tvořených [nebo použitých] lidmi za tím účelem, aby se na ně jiní lidé dívali.“ (Valenta, 2008, s. 51) „Rozeznáváme specifickou scéničnost, která se uplatňuje v divadle, ve filmu, ale i ve výtvarném umění a performancích jistého druhu, i nespecifickou scéničnost a scénovanost…“. (Lipus, 2006, přebal knihy)

Nespecifická scéničnost.

Nespecifická scéničnost je tedy scéničnost mimodivadelní, „mimoumělecká“ (jakkoliv třeba určitá životní sebestylizace může být uměním svého druhu, ale též naopak: může být zcela trapnou eskapádou …). Jde o pestrou plejádu jevů. Patří sem např. muzejní expozice či výstavy domácích zvířat, ale i ritualizované akty jako mše nebo promoce. A náleží sem samozřejmě též četné mediální produkty (scénologie médií by mohla být fakticky samostatným oborem, zde se jí ale zabývat nebudeme). K dispozici jsou pak i výzkumy scéničnosti města, zahrad a parků nebo volné („přirozené“) krajiny.

Nespecificky scénické chování/jednání.

Nespecifická scéničnost ale zahrnuje především (sebe)scénování (v běžném jazyce se nespecificky scénické chování označuje různě: (sebe-)stylizace, divadýlka, scény, simulace, předstírání, mystifikace, předvádění se apod.).

- jak v běžných (jako je třeba snaha udělat na někoho „dobrý dojem“, vytvořit v něm kupř. představu, že jsem velkorysý apod.)

- tak i v méně běžných životních situacích (jako je kupř. svatba jako – mimo jiné – podívaná svého druhu, ale ‒ na druhé straně ‒ jako byla např. též akce Kameny, krajní projev nespecifického scénování, jíž bývalá StB vábila potencionální poúnorové uprchlíky do zahraničí na falešnou státní hranici uvnitř českého území).

V případě scénovaného chování můžeme také sledovat dvě tendence, či dokonce krajní póly s řadou (někdy obtížně rozlišitelných) variant mezi nimi:

- přirozenou scéničnost ‒ autentickou stylizaci vyplývající ze souladu integrované osobnosti a jejích vnějších projevů, ze scénického citu (má nesčetné projevy, např.(!) přirozeně akcentované tělové chování přednášejícího, který mluví o tématu, jež zná, má k němu pozitivní vztah a baví ho přednášet právě těmto lidem, kteří tu jsou);

- umělou (vnější) scénovanost, jejímž klíčovým smyslem je obvykle předvedení kvality vlastního já/sebepředvádění, často ještě i jinak (věcně) účelové (opět přednášející, avšak tentokrát je tématem jeho scénování především on sám).

Teorie, přístupy, obory, jejichž předmět zájmu je více či méně blízký zkoumání nespecifické scéničnosti (stručně).

- Tzv. dramatismus (dramaturgická sociální psychologie, sociologie apod.), jehož klasiky jsou K. Burke a zejm. E. Goffman (pol. XX. stol.). K základním postulátům patří, že při sociální interakci se aktéři snaží svým jednáním vyvolat v druhém takový dojem, jaký chtějí, aby o nich měl ve „své hlavě“ (impression management). Goffman pracoval s tzv. metaforou divadla jako s metodologickým nástrojem výzkumu chování (komunikace). Kategorie pro analýzy interakcí byly např. performance, role aktérů, charakter/postava, scéna, zákulisí a jeviště; maska; scénář apod. Tento přístup sice není ve výzkumu komunikace „mainstream“, ale je stále živý.

- Teorie sociálního dramatu - V. Turner (zač. 2. pol. XX. stol.) se zabývá analýzou sociálních konfliktů na pozadí známého dramatického oblouku (u Turnera: roztržka; krize; hledání nápravy; vyřešení /návrat k původnímu stavu/ nebo nenapravitelný rozkol).

- Performační sociální studia a R. Schechner (zejm. od 80. let XX. stol. - doposud): Klíčový pojem „performance“ (performativita; performování) překrývá jak umělecké akty (vč. performancí v „užším smyslu“) tak i různé sociální situace. Počínaje běžnými interakcemi mezi lidmi přes sportovní podívané až po obřady a rituály. Tzv. performativní obrat ve společenských vědách (90. léta XX. stol.) pak performanci chápal jako metaforu i metodologický nástroj zkoumání lidských interakcí.

- Blízké jsou i odkazy na teatralitu běžného chování ve výkladech teatrologů o divadle (E. Fischer-Lichte; A. Kotte; J. Roubal).

Scénování ‒ běžné situace.

Z výzkumu: Typy nespecifického (sebe)scénování.

‒ Nefikční scénování:

‒ tzv. objektivní/pasívní scéničnost: ♣ přímé „divácké“ (se skutečně diváckým vjemem, s interpretací atd.) vnímání/pozorování + poslech určitého „objektu“ (třeba hrající si kočky nebo osoby, která koná nějakou činnost, ale ne proto, aby ji někomu předváděla);

‒ tzv. subjektivní/aktivní scéničnost (do této kategorie patří všechny dále uváděné typy chování/jednání): ♣ tzv. ostenze, tedy ukázání originálu („To je naše kočka!"), ale i: ♣ ukázání sebe (jak své osoby tak např. nějaké dovednosti apod.), svého vlastního originálu ‒ k tomu viz též ostentace a práce s fikcí, neboť máme tendenci ukazovat svůj originál v jistých „úpravách“; ♣ akcentace, ilustrativní exprese a projevy koncentrace komunikační energie (zvýraznění/“zviditelnění“ některých prvků chování při interakci); ♣ změna chování v souvislosti se změnou sociální(!) role (muž-číšník se klaní, ale jen je-li v roli číšníka).

‒ Mezi originálem a fikcí:

♣ zvýrazněné ukázání, předvedení toho, co již existuje (též ostentace; realizuje se např. zvýrazněním atraktivních prvků ženské postavy s užitím vhodného oblečení ‒ to a postava jsou pak poutači pozornosti ostatních k dominantním znakům fyzické atraktivity; a spojme s tím předváděnou a zvýrazněnou /ale skutečnou/ vtipnost muže, který se o ženu zajímá); ♣ zakrývání (např. částí těla, s nimiž je jejich majitel nespokojen, oblečením; kosmetických problémů make-upem; omezení výše zmíněné vtipnosti /v jiné situaci/, protože její majitel chce v právě v této situaci zůstat naopak spíše stranou zájmu, „působit skromně“). I při korekcích našeho obrazu pro druhé prostřednictvím úprav zevnějšku nebo chování zůstáváme ale především stále sami sebou, neměníme identitu, nevydáváme se za jiného člověka. Můžeme, ale již přecházet k ukázání "jiného já" (viz dále).

‒ Scénování prostřednictvím fikcí:

♣ nepřiznané ukázání falešné části originálu (též pseudoostenze; vydávám se za laskavého, ačkoliv se mi chce přítomným hrubě vynadat; ukazuji "jiné já" a nedávám jim žádný klíč k tomu, aby poznali, že klamu); ♣ přiznané ukázání falešného originálu (ostenze pseudoostenze, ukázání „hraní fikce“ jako originálního artefaktu ‒ „Hele, jak klamu!“, a to jak možné 3. osobě, tak ale třeba i tomu, komu je fikce adresována); ♣ nepřiznané „divadlo“ pro třetí stranu („teatralizované“ ukázání pseudoostenze – fikci ukazujeme ještě někomu jinému, než /jen/ tomu, s kým jsme v přímé interakci, např. rodiče žijící v neshodách předvádějí před sociálním pracovníkem „harmonický pár rozumných bytostí“ proto, aby jim nebylo odebráno dítě); ♣ simulace a disimulace (poměrně široce strukturované pole od ukázání neexistujících/zakrytí existujících příznaků choroby přes experimentální simulace ve vědě až po učební simulace/simulační hry typu „já, jakobych byl …“ ve školách); ♣ scénování obecných předloh (učitel ve škole vytváří /přímou hrou/ před žáky „obecný model“ kupř. typu „Takto jedná a myslí asertivní člověk.“); ♣ histriónství (de facto vytváření četných akcentací, simulací, fikcí atd. z důvodů hysterické poruchy osobnosti); ♣ neviditelné „divadlo“ – falešná identita a scénické mystifikace; vydáváme se za někoho jiného - měníme identitu; scénování zahrnuje např. i "scénografický“ aj. aspekt „hry“ (např. různé scénované aktivity sňatkového podvodníka vůči oběti); ♣ (přiznané nebo rozpoznatelné) záměrné napodobování jiných lidí (např. kamaráda při citování jeho výroků, učitelů apod.); ♣ nevědomé (byť ne vždy zcela) přebírání vnímatelných prvků či parametrů chování jiných lidí (jakoby byli předlohou) do rejstříku vlastního chování, a to v případech, kdy se to stane předmětem divácké pozornosti jiných lidí; ♣ divadlo mimo divadlo (veselé scénky pro přátele…). (Valenta, 2011, s. 53-103)

Pozn.: Pojmy ostenze, ostentace a pseudoostenze patří k teorii (divadelní) komunikace brněnského sémiotika I. Osolsoběho.

Odkazy:

• Gajdoš, J. (2011). Krajinná scéna, nebo scény v krajině? (Storm King Art Center). Disk, 35(březen), s. 31-48.
• Gajdoš, J. (2007). Tanec sv. Víta aneb Teatralita, performativita, nebo scéničnost? Disk, 20(červen), s. 24–31.
• Hlavica, M. (2008). Performační studia. Brno: JAMU.
• Lipus, R. (2006). Scénologie Ostravy. Praha: AMU-Kant.
• Osolsobě, I. (1974). Divadlo, které mluví, zpívá a tančí. Praha: Editio Supraphon.
• Valenta, J. (2011). Scénologie (každodenního) chování. Praha: AMU-KANT.
• Valenta, J. (2008). Scénologie krajiny. Praha: AMU-KANT.
• Vostrý, J. (2006). Scéna a scéničnost v době všeobecné scénovanosti. Disk 15(březen) 2006). s. 6–18.
• Vostrý, J. (2012). Scénování v době všeobecné scénovanosti. (Úvod do scénologie). Praha: AMU-KANT.