Vincenc Kramář

Z Wikipedie, otevřené encyklopedie
Skočit na: Navigace, Hledání
Vincenc Kramář, před 1932

Vincenc Kramář (8. května 1877 Vysoké nad Jizerou7. února 1960 Praha) byl český teoretik kubismu a sběratel, proslul jako předvídavý sběratel kubistického umění, ředitel Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění s mimořádně vyvinutým smyslem pro mimořádné akvizice a v neposlední řadě jako pozoruhodný teoretik. Stal se historikem umění, který se po celý život hlásil k východiskům vídeňské školy a sepsal mnoho hodnotných studií, které ovlivnily další historiky umění, například Alberta Kutala. Šlo o odborníka se širokým okruhem zájmů, který vášnivě obhajoval moderní umění a zároveň razil cestu studiu středověkého umění jak ho známe dnes. Přesvědčen o zaštiťující roli státu usiloval v pozici ředitele Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění o zestátnění jejích sbírek, což se mu roku 1937 podařilo. Jeho stěžejní role při vzniku Státní sbírky starého umění je zcela nepominutelná. Ve funkci ředitele ze zanedbané sbírky provinciálního charakteru ve vlastnictví SVPU vytvořil fungující a reprezentativní státní instituci. Středověké a moderní umění vděčí Kramářovi za nespočet kvalitních přírůstků. Mezi nejznámější lze zařadit Vyšebrodský oltář, Madonu Veverskou, Římskou, Roudnickou, Jindřichohradeckou a Zlatokorunskou, Zmrtvýchvstání Třeboňského mistra nebo Epitaf Jana z Jeřeně. Rok před smrtí dokonal svůj velkolepý přínos českému uměleckému světu tím, že odkázal svoje sbírky kubistického umění Národní galerii. Mezi významnými díly vynikají zejména cenné práce z Picassova raného období. Tím napomohl státní sbírce moderního umění získat rozměr skutečně mezinárodní.[1]

Životopis[editovat | editovat zdroj]

Doba studií a bádání[editovat | editovat zdroj]

Narodil se 8. května 1877 ve Vysokém nad Jizerou do dobře situované rodiny úspěšného obchodníka.[2] Rodina byla výrazně obrozenecky laděná a hojně se věnovala historii. Z matčiny strany Kramář podědil vlohy i k hudbě a po celý život byl vynikajícím klavíristou. Středoškolské vzdělání získal studiem na jičínském gymnáziu, kde studoval spolu se svým bratrem.[3] V roce 1896 vstoupil do Mařákovy krajinářské školy na Akademii výtvarných umění, souběžně si však zapsal historii na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy. V prvním roce studia ale kriticky zvážil své výtvarné schopnosti a Mařákovu školu opustil.[3] Jeho zájem o výtvarnou tvorbu se totiž brzy po zahájení studií obrátil na teoretickou část oboru. Jeho vyučujícími byli v této první fázi Otakar Hostinský, Bohumil Matějka a Karel Chytil. Pro Kramářovu budoucí badatelskou práci a jeho celkově kritický přístup však byl nejvýznamnější vliv Jaroslava Golla a jeho přísné historické metody.[2] a na začal cestovat po celé Evropě. Na základě Gollova doporučení proto dlouhodoběji zakotvil na univerzitě ve Vídni, v Ústavu pro historická bádání, kde uvítal to, co postrádal v Praze i v Mnichově – metodu studia, vybavení a v neposlední řadě také inspirativní prostředí. Kramář zastihl vídeňskou školu v jejím nejsilnějším obsazení. Měl příležitost čerpat z přednášek Franze Wickhoffa, Aloise Riegla, Julia Schlossera a byl rovněž důkladně školen v pomocných vědách historických.[4] V té době na škole působil jako asistent o tři roky starší Max Dvořák, stěžejní osobnost evropského dějepisu umění. Po pěti semestrech v Rakouském ústavu pro historická bádání v roce 1902 Kramář promoval. Téhož roku se habilitoval Max Dvořák svým spisem o iluminátorech Jana ze Středy. Kramářovým kolegou byl také Vojtěch Birnbaum, který má jakožto osobnost historie dějin umění rovněž velký význam.[5] Kramář, zaopatřen dědictvím po otci, ještě třináct let po ukončení studia měl tu vzácnou možnost cestovat a prohlubovat si znalosti jako soukromý badatel, bez toho, aby byl závislý na vnějším příjmu. Svůj čas trávil cestováním po Itálii, Římě, Florencii a po severu, zejména po Francii a Německu, kde se věnoval bádání o K. F. von Rumohrovi.[6] V Paříži byl fascinován objevem kubismu. Spolu s řadou soudobých umělců byl od té doby přesvědčen o hlubokém přínosu, který kubismus musí mít pro moderní umění.[7] Jeho cest do Paříže tak bylo do první světové války hned několik. Právě Kramářovým pobytům vděčí státní sbírka za akvizici celé řady raných Picassových děl. Mezi nimi Autoportrét (1907), Hlava ženy (1908), Sedící akt (1909), Le Port de Cadaqués (1910), Žena v lenošce (1910), sedm grafik a tři kresby.[3] V Paříži trávil Kramář čas studiem a seznámil se s umělci, jejichž jména se dnes řadí mezi klasiky moderního umění: G. Braque, A. Derain, M. Vlaminck a další.

V roce 1912 se definitivně vrátil do Prahy, a to rok poté, co se oženil s Marií Goldnaglovou, rozenou Vídeňankou.[7] Když Kramář v roce 1912 přišel do Čech, byl zcela jedinečně odborně vybaven a měl před sebou široké pole působnosti pro uplatnění v oboru. Již během svých pobytů ve Vídni bedlivě sledoval situaci v Praze a po návratu do Čech konečně měl možnost zapojit se do dění v kultuře. O jeho neutuchajícím zájmu o aktuální vývoj umění svědčí řada jeho článků a textů. Nejčastějším tématem a okruhem jeho zájmu je postoj odborné a obecné veřejnosti k modernímu umění, který vnímal jako politováníhodný.[8] Byl plně přesvědčen o správnosti a umělecké hodnotě kubismu, potažmo děl Fillových, Kubištových i Gutfreundových. Prožíval proto jako velké příkoří, že se jejich tvorba namnoze nesetkávala s pochopením veřejnosti. Svou esejí z roku 1922 nazvanou „Nové umění a kritika“ vyjadřuje svůj názor na moderní umění. Svou frustraci ze současného stavu veřejného vkusu zahajuje se slovy: „Zdálo se, že po zkušenostech s realismem a impresionismem utváří napříště příznivější osud nově klíčícího umění a že naši umělci nebudou již platiti tak velikým osobním strádáním za své sny o nové kráse a za vši onu vysilující práci konanou v zájmu veškerenstva, jako bylo údělem tvůrců zmíněných dvou uměleckých směrů minulého století.“ Bydlel dlouhá léta v Praze Dejvicích ve Studentské ulici, po roce 1936 až do své smrti roku 1960 v ulici Kolejní Na Kotlářce.

Ředitel Obrazárny společnosti vlasteneckých přátel umění[editovat | editovat zdroj]

Po čtyřleté válečné zkušenosti se vrátil do Prahy, aby se ujal funkce ředitele Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění. Touto nepochybě čestnou ale také náročnou funkcí pověřilo Kramáře ministerstvo školství v červnu roku 1919. S pílí a svědomitostí sobě vlastní se ujal tohoto úkolu, ve kterém spatřoval příležitost prospět kulturnímu životu společnosti a úrovni této galerijní instituce.[9] Připadl mu tak nesnadný úkol proměnit nesystematicky vedenou sbírku provinčního rázu ve státní instituci mezinárodní úrovně, která by dala vyniknout umělecké a kulturní úrovni českých zemí a zároveň důstojně reprezentovala. Inspirován ostatními evropskými zeměmi, kde galerie přecházely do rukou státu, vypracoval plán, podle kterého hodlal postupovat v budování vědecky strukturované galerie. [9] Úroveň sbírky se díky Kramářovi začala výrazně pozvedat také co se týká nových přírůstků. O svědomitém přístupu a promyšlené akviziční politice, kterou Kramář začal krátce po nástupu do funkce prosazovat, se brzy přesvědčily i odborné kruhy. Z malířských děl středověku, které se mu pro Obrazárnu podařilo získat, můžeme jmenovat zejména predellu roudnickou, Vyšebrodský oltář, Madonu Veverskou, Římskou, Roudnickou, Jindřichohradeckou a Zlatokorunskou, Zmrtvýchvstání od Třeboňského mistra nebo Epitaf Jana z Jeřeně. Sochařství zastupuje Strakonická madona a Madona konopišťská. Tyto nákupy probíhaly mezi lety 1919 – 1930.[10] Tam, kde se Kramářovi nedařilo díla staršího umění zakoupit, vypomáhal si dlouhodobými zápůjčkami ze sakrálních prostor; Z Emauzského kláštera tímto způsobem získal Ukřižování (1385), z proboštského roudnického kláštera Votivní desku Jana Očka z Vlašimi (1371), Fragment roudnického polyptychu (1343), deskový cyklus Mistra Vyšebrodského oltáře z cisterciáckého kláštera ve Vyšším Brodě (1350). Soustředěným badatelským úsilím se Kramářovi podařilo v průběhu let získat mnoho dalších hodnotných děl, jako například Madonu římskou (1360) získanou nákupem v Římě, Madonu z Veveří (1350) pocházející z kaple Panny Marie u hradu Veveří, Madonu roudnickou (1380) z kláštera Augustiniánů v Roudnici nad Labem atd. Sochařská díla reprezentuje například Strakonická madona, pocházející z johanitské komendy ve Strakonicích. [11] Kramářovou vizí i přes neshody s politickou reprezentací byla státní sbírka, podporovaná a udržovaná státem, která by sloužila jako centralizovaná státní galerie v tom nejlepším slova smyslu. Z toho důvodu už od dvacátých let pracoval na tom, aby zestátnění sbírky mohlo proběhnout co možná nejplynuleji. Po roce 1931 se mu pak podařilo prosadit postupné převedení majetku Obrazárny Vlasteneckých přátel umění do rukou státu. Dostatečné finanční prostředky na další akvizice si Kramář zajistil tím, že se státem uzavřel dohodu. Na základě té musel stát každoročně do prostředků galerie přivádět milion korun, jako daň za zestátnění majetku SVPU. [12]

Pozdní období[editovat | editovat zdroj]

31. ledna 1939 byl ministrem školství a národní osvěty odvolán z funkce ředitele Státní sbírky starého umění.[13] Kramářovi byl po celý život vlastní pokrokový přístup, který jej přirozeně směřoval do levé strany politického spektra. Vlastní založení a vize o budoucnosti umění jej tak vedla v roce 1945 ke vstupu do Komunistické strany Československa. Jeho nenaplněné plány a vize se změnou politické reprezentace znovu probudily k životu. Ve změně režimu viděl cestu ke kulturní politice státu o které snil. Věřil že tam, kde politická reprezentace první republiky selhala, komunistická strana uspěje. Svou optimistickou vizi a očekávání vyjádřil na čtyřiceti stranách spisu „Kulturně politický program KSČ a výtvarné umění“.[14] Tři roky před smrtí se Kramářovi dostalo pocty, když mu prezident udělil Řád práce. V roce 1959 pak odkázal své sbírky Národní galerii a 7. listopadu 1960 zemřel ve věku třiaosmdesáti let. Nesmírně hodnotná sbírka, obsahující hlavně celou řadu Picassových raných prací, kterou Národní galerie od něj získala, se stala v roce 1992 předmětem sporu s jeho dědici.[15]

Sběratelská činnost[editovat | editovat zdroj]

V období před 1.světovou válkou jezdil do Francie kupovat umělecká díla pro Národní galerii a zčásti i pro sebe, protože budoval také svou vlastní sbírku. V tom mu byl nejvíce nápomocen obchodník s uměním, Daniel Henry Kahnweiler. Vytvořil velkou kolekci obrazů Picassa, do naší země získal i Zvěstování, považované ve své době za dílo Rembrandta. Další obrazy vykupoval ze soukromých tuzemských sbírek, např.od J.V.Nováka či Vlastislava Zátky mladšího.

Vztah k vídeňské škole[editovat | editovat zdroj]

Svým učitelem Franzem Wickhoffem byl přiveden k respektování ideje jednotného uměleckého vývoje a k odmítání normativní estetiky s její klasifikací úpadkových období. Snaha o objektivní poznání uměleckého vývoje, universalismus a kriticismus se mu staly hlavním imperativem při odborné práci. Právě tak mu bylo vlastní Wickhoffovo věcné vyjadřování. Wickhoffův nekrolog se stal dalším dokladem Kramářova přesvědčení o genetické souvislosti jednotlivých uměleckých jevů, jejichž konstrukcí vznikají vývojové linie.[1] Lze říci, že oba byli hlavně žáky vídeňské školy, což je předurčilo ke sdílení celé řady podstatných principů. Tak se mohl s Dvořákem jednomyslně shodnout pokud jde o správnou metodu. Tu klasifikuje jako věcné a nepředpojaté studium uměleckých děl, jehož cílem je nalezení originálního umění, které má podíl na vývoji, neboť jen díla nejvyšší kvality mohou vývoj posouvat dál. V souladu se zásadami vídeňské školy se Dvořáke shodl také na kritické práci s prameny. Mezi ty řadil vlastní umělecké dílo a dále související dobové dokumenty. Dvořák rovněž upozornil ve svém spise „O nejnaléhavějších problémech ve výchově k uměleckohistorickému bádání“ na nutnost podrobit tyto prameny důkladnému zkoumání, aby byla potvrzena jejich pravost. Posledním podstatným rysem, v němž se oba historici umění shodují, je koncepce vývoje. Na rozdíl od Aloise Reigla, který vývoj považoval za imanentní a spějící ke stále větší dokonalosti, si Max Dvořák i Vincenc Kramář uvědomili jeho komplexnější povahu. On sám to v několika studiích charakterizoval jako násobení, křížení a stále větší komplikaci. Podle Dvořáka se vývoj skládá z vzájemně se prostupujících genetických sledů, které se někdy vracejí k fázím zdánlivě překonaným. Souvislost obou názorů je více než zřejmá a poukazuje na velkou vnitřní sounáležitost v přístupu obou bývalých spolužáků.[1]

Osudy sbírky[editovat | editovat zdroj]

Podle svědectví Jana Koblasy [16] byla v padesátých letech na sbírku nejprve uvalena tzv. milionářská daň a poté sbírka inventarizována a zabavena Ministerstvem vnitra. Vincenci Kramářovi byla ponechána pouze úloha "správce" sbírky.
Velká sbírka byla v padesátých letech uložena v depozitu Národní galerie, pak dědici vykoupena a nakonec předána z části Národní Galerii darem.[17]. Část, která zůstala v majetku dědiců, je od roku 2001 spravována Galerií Jiří Švestka.

V roce 2001 mu byla věnována výstava v prostorách Národní galerie někdejšího Veletržního paláce. Vystavováno bylo 95 obrazů, 150 kreseb, 10 plastik, mnoho doprovodných materiálů, jako je korenspondence či fotografie z jeho pozůstalosti. V roce 2004 vystavila Galerie Jiří Švestka z jeho sbírky nejprve malby Emila Filly a poté grafiky francouzského impresionismu a fauvismu.

Galerie Vincence Kramáře[editovat | editovat zdroj]

V roce 1964 byla díky iniciativě malíře a kritika Františka Doležala v Dejvicích otevřena výstavní síň Svazu československých výtvarných umělců s názvem Galerie Vincence Kramáře. Působila zde až do roku 1971, kdy byla uzavřena v rámci tzv. normalizace [18]. Později nesla tento název soukromá galerie ve Wuchterlově ulici, která již zanikla.

Odkazy[editovat | editovat zdroj]

Reference[editovat | editovat zdroj]

  1. a b c Daniela Břízová: Vincenc Kramář a studium středověkého umění. Bakalářská práce na KTF UK. Praha 2011
  2. a b Jaromír Neumann: Vincenc Kramář, historik a teoretik umění. In: Život 21. 1948, 2–21
  3. a b c Josef Krása: Dílo Vincence Kramáře v českých dějinách umění. In: O obrazech a galeriích. Praha 1983, 449–470
  4. Rudolf Chadraba: Max Dvořák a vídeňská škola dějin umění. In: Kapitoly z českého dějepisu umění 1987. Praha, 1987. 9–70
  5. Josef Krása: Dílo Vincence Kramáře v českých dějinách umění.In: O obrazech a galeriích. Praha 1983, 449–470
  6. Pavla Sadílková: Zápisníky Vincence Kramáře z let 1898 – 1913 (Itálie a Francie). In: Umění 48 č. 6. 2000, 461–469
  7. a b Pavla Sadílková/Lada Hubatová-Vacková: Data. In: Od starých mistrů k Picassovi, 2000. 213–257
  8. Vincenc Kramář: Nové umění a kritika. In: O obrazech a galeriích. Praha 1989. 35–51
  9. a b Vincenc Kramář: Budoucnost Obrazárny společnosti vlasteneckých přátel umění. In: O obrazech a galeriích. Praha 1989. 367–395
  10. Vincenc Kramář: České středověké malby z majetku čs. státní obrazárny. In: Národní osvobození 23. 2., 2. 3., 5. 3., 9. 3., 29. 3., 1930
  11. Vincenc Kramář: Strakonická gotická madona. In: Volné směry XXXI. 1935, 186–195
  12. Vincenc Kramář: Státní sbírka starého umění v posledních dvaceti letech a výhled do budoucnosti. In: Zprávy památkové péče II., seš. 5. 1938, 71–74
  13. Lubomír Slavíček: K jeho odchodu ze Státní sbírky starého umění v roce 1939. In: Umění. Praha 2000, 78–81
  14. Vincenc Kramář: Kulturně-politický program KSČ a výtvarné umění. Praha 1946. 5–40
  15. Robert Rigney: Communist takeover. In: Art news 100/5, 102
  16. Jan Koblasa, Záznamy z let padesátých a šedesátých, 2002, nakl. Vetus via, str.101.
  17. AUTORSKÝ KOLEKTIV. Sběratelství. Praha : Svoboda, 1983. Kapitola Galérie a sbírky v Čechách a na Moravě, s. 151.  
  18. Galerie Vincence Kramáře. Oficiální server MČ Praha 6 [online].  [cit. 2010-03-07]. Dostupné online.  

Externí odkazy[editovat | editovat zdroj]